ENTREVISTA COM MARIA TENDLAU

Numa terça feira de julho fizemos uma ponte virtual entre São Paulo e Piracicaba para conversarmos com Maria Tendlau. Atriz, encenadora e educadora, Maria fez parte da implantação do Programa Vocacional (à época, projeto Teatro Vocacional) na cidade de São Paulo e atuou como sua coordenadora entre 2001 e 2004. Atualmente morando na cidade de Piracicaba, atuando como orientadora de arte dramática pelo TUSP (Teatro da Universidade de São Paulo), Maria topou papear conosco sobre o Vocacional, sua atuação no projeto e as possibilidades de seu sentido no presente. Inquietos que somos, entrevistada e entrevistadores, fomos derivando para outros assuntos e acabamos também falando sobre o cenário político nacional e a cultura, de forma geral, em São Paulo.

 ***

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Como você definiria o que é o Programa Vocacional?

O plano original era o seguinte: criar uma ação na cidade de incentivo, qualificação e fortalecimento do teatro amador. Essa era a missão do projeto. Isso se ajustava a uma política daquela época que propunha que o teatro tomasse a cidade e pudesse trabalhar com uma ideia de “cidadania cultural”, para usar o termo da Marilena Chauí, embora o Celso Frateschi nunca tenha usado esse termo. Trabalhar com a possibilidade da cultura, no caso específico da arte, de forma a potencializar o pensamento crítico e uma apropriação de território na cidade. Isso era o plano.

O que não era o plano?

Não era o plano dar aula de teatro. Esses são os dois extremos, do que era e do que não. Resposta curta (risos).

O projeto Teatro Vocacional (tornado Programa Vocacional nos anos subsequentes) apareceu em 2001, junto ao Formação de público e a ocupação dos teatros distritais. Essas três ações eram pensadas como complementares e tinham a ver com um pensamento específico da Secretaria de Cultura na gestão de 2001, que visava o fazer teatral, sua difusão e apreciação crítica. O que parece impossível ser feito só pelo Vocacional? Por que só o Vocacional sobrevive até hoje?

Eu fico pensando nisso. A forma de ação do Vocacional, como era com o teatro e foi se tornando com as outras linguagens, é muito facilmente cooptada, muito adepta à mercadoria. Toda forma pode ser cooptada pela forma mercadoria, mas essa, talvez, seja muito mais fácil.

Eu explico. Como foi conformado o projeto, num processo muito coletivo de investigação – em que cada orientador tentava transpor sua experiência de criação conforme ocorria nos seus respectivos grupos teatrais profissionais e compartilhava suas descobertas, conquistas e malogros, com uma equipe de orientadores bastante interessada na descoberta de procedimentos que garantissem um aprendizado a partir da experiência da criação – era muito difícil estabelecer a priori um rol de práticas comuns. O que regia esta investigação era a avaliação sistemática de seus resultados e a disposição para a correção dos desvios, mirando um princípio único: o teatro pode ser compreendido, como conformação, tradução estética, de um olhar critico para a realidade, através da prática da criação. O que facilita, a meu ver, a tradução mercadológica deste enunciado são duas características de seu modo de ação: primeiro o fato do Teatro Vocacional atender um público que é alvo para ações de inclusão social e de controle de “risco social”; e segundo, por utilizar a forma pedagógica, ou seja, estabelecer processos de aprendizado, numa relação orientador-orientado, indivíduo-grupo. Cria-se assim um projeto que pode ser simplesmente traduzido numa relação de atendimento (e não de co-investigação, de co-criação) a uma população especialmente relevante para as diversas ações de controle social.

Tanto que o Vocacional foi o único projeto defendido para permanecer na virada da gestão[1], em detrimento dos outros. Essa própria dificuldade de explicar o que é o Programa e seus conceitos, já mostra que ele não é uma forma protegida, “blindada”, em relação às possibilidades de leituras equivocadas e até contrárias aos seus princípios de ação. A inexistência de um pensamento para cidade que proteja essa forma faz com que ela seja muito facilmente deturpada. Existem dois fatores que eram fortes, na época: o primeiro por ação da política cultural implantada, e o segundo pela própria conformação do cenário cultural relativo ao teatro, que fazia com que a primeira proposta de tripé de ações do Departamento de Teatro funcionasse e que hoje não funcionaria sem as outras. Primeiro porque, na época, existia esse pensamento de complementaridade, ou seja, não havia ações apenas no Departamento de Teatro. Acho que o Celso Frateschi[2], talvez, foi quem melhor tenha traduzido na ação e na linguagem dele, que é o teatro, o pensamento da gestão, tanto que virou Secretário de Cultura. Segundo, havia a força do teatro de grupo, que pode ser questionada hoje justamente na sua forma mais inicial. Foi a época do fortalecimento da Cooperativa Paulista de Teatro, da criação da Lei Municipal de Fomento ao Teatro e tudo isso foi um movimento que legitimava e dialogava com a  ação da prefeitura. Existia uma ideia de teatro de grupo tomando a cidade e isso fortalecia a ideia que o Vocacional propunha.

Quais transformações da missão inicial do Programa você percebia durante a gestão do Celso Frateschi ou no momento da transição de gestão?

Houve um problema evidente no ano de virada da gestão, com o questionamento da legalidade da Lei de Fomento e com o fim do Programa de Formação de Público, que culminou, inclusive, na saída de grande parte da equipe que havia criado o Vocacional. Mas antes já havia dificuldades. Existe, na verdade, uma grande dificuldade em qualquer institucionalização. A nossa tinha a ver em como a Secretaria de Cultura havia sido organizada durante um tempo, como era pensada a cada gestão e como os poderes se organizavam dentro dela. Então, por exemplo, existia o Departamento de Casas de Cultura que era ligado ao gabinete. No momento em que se cria o Departamento de Teatro, ele se organiza para atuar dentro das bibliotecas (que eram coordenadas por dois departamentos diferentes) e Casas de Cultura. Tudo isso já era uma grande complicação, justamente porque entrava no quintal dos outros, com todos os entendimentos equivocados possíveis. Da parte das bibliotecas, havia uma compreensão bastante careta e engessada de ação cultural e no caso das Casas de Cultura, uma politização intensa interna. É sempre muito difícil você ter uma equipe toda com um entendimento único. Quando se criaram as subprefeituras e os CEUS´s (Centro Educacional Unificado), que considero um grande avanço da gestão, a coisa se complicou muito mais. Com o surgimento das subprefeituras, os equipamentos da prefeitura foram divididos, mas eram coordenados pela SMC. Com isso, os funcionários ficavam meio esquizofrênicos por terem dois chefes. Houve também o aparecimento dos CEUs, que era um projeto imenso e, mesmo com todos os possíveis equívocos de uma ação muito inovadora, fez a coisa impressionante de juntar três secretarias (esporte, cultura e educação) e, em um ano, erguer um monte de equipamentos descentralizados. Então a gente vivia um exercício de política, no bom sentido. De uma busca de entendimento, de movimento. Seja com a comunidade, com seus representantes, com os espaços públicos… Isso já criava, em si, várias dificuldades, mas que estavam dentro do parâmetro normal.

Mas lembro de um fato que aconteceu no final da gestão, que me deixou incomodada, bobagem. Como a linguagem teatral se articulou fortemente na SMC (Secretaria Municipal de Cultura), muitos tomaram as dores. Por que só teatro e não outras linguagens? A gente entendia que todas as linguagens deveriam ter um caminho semelhante, mas não igual porque você começa a ter um problema de princípio de organização das linguagens. A organização do trabalho de um artista plástico ou visual é totalmente diferente de um grupo de teatro. Enfim, o pensamento de que o processo de construção era dado através da criação e não a partir de conteúdos técnicos pré-determinados foi traduzido num projeto criado pelo Gabinete chamado Projeto Ateliê. E esse projeto começou a acontecer, com todas as linguagens, nas Casas de Cultura, inclusive com teatro. Teve um dia que eu cheguei numa das Casas e tinha esse outro projeto tipo o Vocacional lá (risos). Eu fiquei meio brava, meio marido traído (risos). A gente discutia entre nós da gestão (que bom), mas o princípio era o mesmo, então não havia discordância nesse ponto. Logo depois, na troca de gestão, as Casas de Cultura foram postas pra fora do Programa.

Para você o Vocacional faz sentido hoje? Como você imaginava que o Programa estaria 13 anos depois do seu início?

Eu acho que faz uma certa diferença no panorama da cidade. Mas eu digo que o VAI (Programa para Valorização das Iniciativas Culturais) faz mais diferença do que o Vocacional. Acho que o Vocacional também faz uma diferença, talvez pro mal. Acho que ele também cria relações de dependência dentro daquela forma mercadoria da qual a gente estava falando. No sentido de propor que alguém vá até um lugar para cuidar do fazer artístico de outra pessoa. Ele pode ser entendido como balcão, tanto pros profissionais que atuam nele, como para a população atendida, com uma certa facilidade.  São conquistas desconectadas de um engajamento real daquele coletivo do começo do projeto. Durante minha atuação no Vocacional eu já me perguntava sobre isso e eu lembro que eu brigava bastante com alguns que diziam que o Programa era reacionário, que estava errado e nos acusavam de fazer o projeto para darmos a sensação para os pobres de que eles eram legais e coisas assim (risos). E eu acho que eles tinham uma certa razão (risos). Mas, se você for pensar, no princípio era outra coisa. Acho o seguinte: ou o Programa tinha que ter tido, naquela época, assim como no caso da implantação dos CEUs e de vários equipamentos, oito anos de existência dentro de uma mesma gestão, ou ele estaria fadado a muitas perdas.

Em qual contexto vocês propuseram o projeto?

O Programa surgiu de uma experiência do Celso dentro de um contexto em que a educação tinha outra força. Havia um contexto de teatro estudantil forte quando o Celso era jovem, que era estudantil também, não apenas universitário. Existia, a princípio, um cenário de teatro amador fértil naquela época. Quando o Vocacional foi criado, este cenário tinha se precarizado muito. Então, a ideia da experiência do Vocacional era um reflexo da experiência do próprio Celso quando começou a fazer teatro no colégio, do colégio foi para a Biblioteca da Lapa, da biblioteca para o Teatro de Arena[3]. Imagine, o Teatro de Arena na época do Boal! Isso tudo num contexto de muita politização. Mas quando a gente implantou o Vocacional, percebemos que os grupos amadores eram todos muito frágeis, tanto do ponto de vista formal quanto do ponto de vista do pensamento, até porque uma coisa influi na outra. Daí a gente passou a construir novos grupos. E em 4 anos os grupos não poderiam ter capacidade de se articular para uma permanência com a força que seria necessária para uma autonomia.  Estou usando a palavra autonomia, mas se usou tanto essa palavra que até parece um xingamento, pois permaneceu o tempo todo na gestão Serra/Kassab. São coisas simples, que existiam no começo, que mostram uma outra perspectiva de ação… um dia, por exemplo, eu cheguei no Celso e disse “Vamos arranjar um ônibus para levar os artistas-vocacionados ao teatro” e o Celso respondeu: “Como ônibus? Eles tem que batalhar, se articular para ir! Eles não querem ir ao teatro?” (risos). Parece que precisava de gente que quisesse muito e, para querer tanto, precisava de uma outra questão de fundo. E essa questão é a educação. Ou, num extremo, a educação da pedra, onde você aprende de forma não tão pacífica quanto a que aprendemos, ou no outro, a educação formal, que não vem dando conta. Daí corríamos o risco de deixar tudo meio paternalista, que acho que é um pouco a cara do projeto hoje. Esse paternalismo da ONG… A cidade está ficando acostumada a ter uma relação paternalista com tudo. A boa vontade geralmente é muito paternalista… você acaba se adequando a determinada forma de fazer e daqui a pouco você já virou “sinhô”.

Quando o Vocacional começou, existia o desejo a longo prazo de se criar um desenho específico no cenário político e cultural da cidade?

 

Existia um desejo, mas acho que não existia uma visão tão clara assim. Era um momento muito especial, então existia uma idealização. Tem alguma coisa a ver com o fato da gestão ter começado em 2001 e o Lula ter ganhado a eleição logo depois, em 2004. O Brasil não tinha tido essa experiência anteriormente, pensando macro politicamente. Quando o Lula venceu foi uma loucura. A minha mãe já tinha falecido na época e eu pensava “Mamãe, mamãe… o Lula ganhou para presidente e a gente achou que nunca veria isso” (risos). E isso aconteceu. Existia um choque de realidade do que seria isso. Depois, com tudo o que foi acontecendo, a gente percebeu que os caminhos, mesmo tendo um eixo, não percorrem esse eixo de forma linear, têm um monte de desvios. Foi bom ter tido esse choque de realidade e eu pensei: onde que a gente estava com a cabeça de achar que tudo iria acontecer de uma forma linear, de uma maneira gloriosa. Não. O país ainda é o mesmo. As forças conservadoras ainda são as mesmas. O PT chegou ao poder não apesar destas forças, chegou no poder com as relações difíceis que estabelece com estas forças e a briga será essa durante muito tempo. Eu acho que tinha bastante idealismo na época e penso que hoje, talvez, haja menos. Pelo menos da minha parte, não sei dos outros que viveram aquela época. Por outro lado, foram se conformando várias conquistas.

Quais foram essas conquistas para o campo da cultura?

Por exemplo, a gente pode pensar na Lei Municipal de Fomento ao Teatro. Podemos pensar na história de todas as reuniões do Movimento Arte Contra a Barbárie, que eram reuniões de um grupo de pessoas do teatro de grupo. Não eram aquelas reuniões gigantescas, eram reuniões de umas sete pessoas. E este grupo gerou um manifesto, que gerou a  possibilidade da escrita da Lei de Fomento. Hoje o Reinaldo Maia faz uma grande falta, porque ele era uma pessoa que tinha uma imensa lucidez nessa história toda… O Luiz Carlos Moreira também diz e dizia que a Lei de Fomento nunca foi uma lei para contemplar, é uma lei para criar tensão. E ela criou até chegar no momento atual em que se tem uma disputa interna da categoria e que a Lei de Fomento já não dá mais conta. Se ela não dá conta por um lado, pelo outro é possível perguntar o que é que a Lei de Fomento ao Teatro está construindo nesses anos. O fato é que a elaboração do principio de que há uma arte pública, que não está vinculada ao mercado e que portanto deve ter apoio financeiro público hoje é voz corrente, mas na época não era assim tão claro. Foi feita muita discussão para se compreender isto para alem da questão da sobrevivência imediata, e sim como uma questão de ser, fazer e atuar politicamente. E chegamos sim numa tensão em que o “cobertor é muito curto”, mas o avanço do entendimento do teatro como arte pública é evidente.

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Como você vê a atual situação do teatro em São Paulo hoje?

 

Houve uma qualificação do teatro, sem dúvida. Houve certamente uma tomada maior da cidade pelo teatro também. Mas, às vezes, o que está correndo por fora, quero dizer, aquela arte que se dá no encontro mais urgente dos atores sociais com a própria cidade, talvez esteja muito à frente daquele teatro que está brigando para resolver seu problema de subsistência, porque essa é a urgência maior. Há uns quatro anos atrás, e veja que estou repondo temas e pautas que já foram ultrapassadas, me lembro de que a pauta era sintetizada por uma fala do Paulo Arantes. Ele dizia que ou o teatro entendia de uma vez que a categoria teatral não está fora dos movimentos sociais e que ela só teria força se ela se aliasse, não por uma benevolência ou por simpatia, mas se aliasse a eles pela consciência de que o trabalhador do teatro também é “indigente” num certo grau, ou estava fadado a ficar sob esse guarda-chuva do dinheiro público. Na Lei de Fomento está escrito que entendemos que o teatro de grupo, o teatro de pesquisa, necessita do dinheiro público porque ele está fora do mercado, ele não tem como se encaixar dentro do mercado. Porém, se criou também o universo do dinheiro público que é um universo com limite, um universo que tem que ser pensado para não virar balcão. A gente já não consegue imaginar como é que a gente fazia teatro antes. Não tinha ProAC, não tinha Fomento, não tinha nada. Na primeira edição do Fomento ao Teatro uma menina de um dos grupos concorrentes me telefonou dizendo “Vocês me ferraram! Agora o que vai ser da minha vida, já que eu não ganhei?”. E eu disse que iria continuar como sempre foi.  Só que daí já não tinha mais o “sempre foi”, entende? Porque, por outro lado, a situação foi se precarizando de um jeito gigantesco. Eu vi hoje um pixo que postaram na internet e eu, aqui de Piracicaba, achei engraçado. O pixo dizia assim “A vida é muito curta para viver em São Paulo”. É isso. Chegamos no ponto em que a situação da urbanidade da cidade é tão mais importante, urgente e crucial do que qualquer questão que a gente vá levantar sobre ação da arte na cidade. Só consigo pensar em intervenção artística do ponto de vista de intervenção de movimento social, de intervenção de rebelião, que não é nem revolucionária. É de rebelião mesmo. Fica difícil fazer uma opção pelo lugar que a gente ocupa. A gente mantém nossa produção? Acho que a gente mantém nossa produção no seu limite de horizonte, bem curto. Fazemos algo para aquele lugar, naquele momento, para algumas pessoas. E mantemos as conquistas da esfera pública para a execução disso, ou não? Mas enfim, ainda dizemos que 150 mil para um pingo de tinta vale, porque o pingo de tinta é transformador. Mas eu realmente não sei.

Você acha que a proliferação de ideias, textos e produção de enunciados ligando arte e educação como, por exemplo, o Vocacional ter se definido como um projeto instaurador de processos artísticos e emancipatórios, acaba sendo um tiro no pé para uma ação política?

Acho que a ênfase num linguajar pedagógico pode ser perniciosa. Porque o ambiente pedagógico, especialmente o campo da formação continuada de educadores,  adora adotar certas terminologias e torná-las panacéias. De repente todo mundo tem que usar certas palavras e atuar de certa forma. Um texto específico de tal autor vira a pedra de toque de todas as ações. E acho que o Vocacional não está fora disso. Então os termos são “emancipação” e “pensamento critico”. E a partir destes termos começa a se aplicar a idéia de processo emancipatório, que OK, teoricamente está OK, como horizonte, como desejo. Mas não dá pra falar em instauração de processos emancipatórios sem pensar o que realmente é isto. Emancipação, pra começo de conversa só pode ser pensada como ação coletiva e não individual, só pode ser pensada num processo de assunção de direitos e pensamentos, pensada num horizonte de modificação social. Que sentido tem falar em processo emancipatório se não se pensa em que tipo de transformação social está sendo proposta. É a proposta da inclusão social? É o proposta da assessibilidade? Pensamento critico para que? Para pensar na arte? Como se a arte estivesse desligada de todo um sistema de produção? Arte tratada desconectadamente do sistema que a engendra, é arte reacionária, serve para assegurar o sistema. Mesmo que seu discurso mais evidente diga o contrario. Então a palavra, o “pedagogês” pode servir para fazer uma cortina de fumaça nas questões de fundo. Engraçado, fico pensando que, hoje em dia, eu concordo mais com a Hannah Arendt[4] do que com o Paulo Freire, porque ela fala que é necessário um ensino com rigor. Claro que o Paulo Freire usa também esse termo, ele era uma pessoa rigorosa. Mas a transposição conceitual de sua obra pode não ser. Pode-se colocar num mesmo texto pedagógico uma frase do Rubem Alves e do Paulo Freire e as duas vão pegar bem (risos) e vão combinar, isso que é pior (risos). Acho que às vezes precisa de um pouco mais de um embate, porque, me parece, tudo isso é apaziguador demais.

 

Nesses mais de 10 anos, com o aumento da produção cultural na cidade, foi gerada toda uma estrutura do modo de produção da arte e alguma acomodação de nossa parte, produtores de cultura. Precisaríamos de uma nova ruptura, que balançasse nossas formas de estruturação, de luta política. Você consegue pensar alguma forma ou de onde partiria essa ação?

Não sei, não consigo responder essa pergunta. Eu disse que havia um caráter idealista naquela época, em 2001, 2004. Mas vou repor o que eu disse, porque havia também um caráter de ruptura, que era muito bom, inovador. O tempo de existência daquele projeto da Secretaria Municiapl de Cultura foi muito curto, e aquele projeto era muito potente. Quando a Marta perdeu a eleição foi um susto. Como é que ela podia ter perdido a eleição? A transformação que estava acontecendo na cidade era muito grande. Foi um projeto interrompido no início. E estava começando a se conformar uma cidade realmente diferente. Mas eu também vejo algumas transformações interessantes na cidade que estão acontecendo agora na nova gestão do Haddad. Eu li ontem um artigo sobre as eleições dizendo que não se poderia jogar fora tão cedo uma pessoa como o Haddad, não por conta de ele ser do PT, mas pelo seu vigor político. Porque, para a situação política do país, é importante uma pessoa com esse vigor. E ele é justamente essa pessoa que alia uma força de execução com uma qualidade intelectual invejável. Do ponto de vista da cidade, acho que existem projetos de melhoria. Isso num momento em que a situação está bastante drástica. A questão imobiliária de São Paulo é quase irrecuperável, por exemplo. O momento hoje parece muito mais crítico em alguns casos. Mas certamente o VAI e o Fomento mudaram o cenário cultural da cidade. É outra época mesmo. E, por conta disso, concordo que seja necessária uma ação de ruptura para recolocar os pontos. Mas não sei mesmo dizer de onde ela poderia vir. A única coisa que me vem na cabeça, agora, é: a gente precisa votar pela Constituinte[5] (risos). Mas isso é uma esfera completamente fora da cultural. Do ponto de vista da arte, eu realmente não sei. Não sei nem se eu acredito no que eu estava falando antes, do caminho ser encontrado pela parceria com os movimentos sociais… eu realmente não sei. Eu gosto da ideia que é do Brecht e que o Celso sempre recoloca, que é a da “menor grandeza”[6]. Pessoalmente, eu me sinto num momento de menor grandeza.

E como o Vocacional se insere dentro dessa análise contemporânea?

O que eu penso é que o Programa, dentro da SMC, se transformou em um elefante branco. Ele tem duas características de elefante branco: ele garante a sobrevivência de muita gente, o que é óbvio, pois as pessoas precisam de trabalho; e, por outro lado, ele é um programa bonitinho, ele não pega mal, ele é legal, as pessoas ficam felizes por terem direito a tocar violão, a fazer teatro, etc. Ninguém questiona isso. Lógico que estou falando de fora, se eu estivesse de dentro, teria que pensar de outra forma. A função de funcionário público é diferente da função de “civil”. Como cidadã, penso que seria necessária alguma radicalização. Mas o que fazer com as ações do Programa e o que fazer com as pessoas contratadas?

Nós ainda temos uma dificuldade em dar visibilidade ao Programa dentro da cidade. Isso teria a ver com a forma com que o Programa é pensado atualmente?

Acho que ele tem problemas em como ele é, sim. Mas eu acho que isso não significa que as ações dos artistas orientadores não são transformadoras localmente. Agora, a questão que vocês levantam das pessoas não conhecerem o Programa, não saberem o significado do nome, e tudo mais… Gente, as pessoas não sabem tanta coisa. A situação é tão precária. E essa ansiedade do reconhecimento por parte da cidade do Programa é tão menor do que … Por exemplo: O que as pessoas conseguem absorver e elaborar? Como você consegue sair de um discurso simples, básico? Como você consegue se comunicar com alguém? Mesmo que vocês do Vocacional façam conferências, fiquem falando 5 horas do Programa, não existe um desejo geral de compreensão para isso. A gente está numa situação política em que, por exemplo, o Brasil perde a Copa e todo mundo vota nas eleições a partir dessa derrota… as coisas não fazem o menor sentido. São os piores raciocínios, sempre. Como é possível criar mecanismos de trabalho que aconteçam apesar disso? Essa seria a pergunta.

 

Mas você está falando do ponto de vista de uma relação menor, que depende dos artistas imbricados no equipamento, e não de uma perspectiva macro, de um Programa institucionalizado e estruturado conceitualmente.

De fato, existe a perspectiva local e a perspectiva institucional. A divisão entre as duas perspectivas que é perigosa. Porque o artista orientador pode dizer que localmente faz um trabalho incrível, etc. O Programa está ruim, mas o artista orientador faz um bom trabalho… e tem um artista vocacionado, do Capão Redondo, que precisa desse artista orientador, etc… Aí já ferrou. O menino precisar do artista orientador já é terrível. Falar que tudo depende só do trabalho do artista orientador também é terrível. O princípio humanista do Programa é que é o problema. É um guarda-chuva que engloba o pedagogismo e a ação social. É um humanismo no pior sentido. Quando eu falo que não sou humanista as pessoas acham um absurdo. Acham que eu sou contra o ser humano. Mas sou contra essa ideia de que o ser humano está individualmente acima de tudo. Porque isso é justamente anti-humano, de certa forma, pois legitima uma porção de outras ações. Por isso que acho difícil entrar nesta seara da pedagogia que as vezes tende a um tipo de messianismo. O homem ajudando o homem, o homem ensinando o homem, e assim não se coloca em questão um pensamento para a cidade, um entendimento da cidade, a reflexão para a assunção de uma cidadania cultural. Mas quando falamos de institucionalização tem muita coisa em jogo, tem que pensar em como a conformação de um programa público pode atuar nos dois sentidos, no da ação local e no da ação de estabelecimento de políticas e estruturas operacionais. A tensão tem que se estabelecer nos dois sentidos e de modo co-engajado.

E qual seria sua proposta de ação hoje, em relação ao Programa Vocacional, pensado como política pública para a cidade?

Vamos supor: acordei hoje de manhã, voltei para a Secretaria de Cultura e me perguntam o que deve ser feito com o Vocacional (risos). Eu falava para parar, sabia? A questão seria, então, o que faríamos com todas essas pessoas envolvidas no Programa? Mas desde o começo eu defendia que uma política cultural deveria ser voltada para as comunidades, e não para os profissionais que trabalham nela. Se a gente tem problemas de sobrevivência com a arte não é a ação cultural pública que tem que resolver este problema, é esse o nó da questão. Volto a dizer que no começo existia um plano, sim. E era um plano bom, muito bom. Existia um contexto que permitia aquele plano. A questão nossa é entender o contexto que temos hoje. E que é bom também, em outros sentidos. Ainda precisamos perguntar: o que se pretende como política cultural para a cidade de São Paulo? As discussões que tínhamos naquela época, talvez nem interessem mais. Mas é preciso que se pense um plano de cultura para a cidade de São Paulo. Mas eu poderia ampliar esta questão para as três esferas: federal, estadual e municipal. E teríamos que tentar pensar uma forma de consolidação dessas ações culturais no tempo, mas que fugisse do risco da institucionalização que esvazia o conteúdo, do engessamento dos princípios e procedimentos e que pudesse seguir sobrevivendo, independente da gestão. Acho que tem muita coisa a ser pensada e acho muito importante voltarmos a discutir, de forma aprofundada. E que essa discussão seja na forma de um debate mesmo, e não na organização de um seminário de pedagogia.

[1] Mudança de gestão da prefeitura de São Paulo em 2005, com a eleição de José Serra pelo PSDB.

[2] Ex-secretário de Cultura, responsável pela implantação do projeto Teatro Vocacional e também presente nesta seção de memória.

[3] O Teatro de Arena foi fundado na cidade de São Paulo em 1953. Pensava-se como uma alternativa à cena teatral da época e foi espaço alvo de perseguições políticas.

[4] Filósofa alemã.

[5] Em junho de 2013 a presidenta Dilma Rousseff propôs a convocação de um plebiscito para que os eleitores pudessem decidir pela criação de uma Constituinte específica destinada a fazer a reforma política, que poderia mudar a atual forma de escolha de governantes e parlamentares, financiamento de campanhas eleitorais, coligações entre partidos, propaganda na TV e no rádio, entre outros pontos.

[6] “Quando o Pensador se viu numa violenta tempestade, estava sentado num grande veículo e ocupava muito espaço. A primeira coisa que fez foi sair do veículo, a segunda foi tirar seu casacão, a terceira foi deitar-se no chão. Assim ele venceu a tempestade reduzido à sua menor grandeza.” (A peça didática de Baden-Baden sobre o acordo, Bertold Brecht)

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