ENCONTRO PÚBLICO COM CELSO FRATESCHI

Numa tarde de sábado de começo de agosto, Celso Frateschi revisitou o Tendal da Lapa, espaço que marcou profundamente sua experiência como artista e como ser humano. Tendo participado da ocupação do Tendal e da famigerada derrubada do muro no começo da década de 90, enquanto o nosso papo não começava, Celso caminhava pelos distintos espaços do Tendal, curioso com suas transformações. Compareceram ao encontro público desta tarde artistas orientadores, interessados na relação arte e políticas culturais, artistas vocacionados e administradores de espaços públicos. Mediada pelo coordenador de equipe do Programa Vocacional, Paulo Fabiano, eis aqui a transcrição do inquietante encontro de agosto.

10527584_1500345553515849_3516022615116447951_n

PAULO FABIANO: Antes de começar a conversa com o Celso eu gostaria de falar que este encontro e esta mobilização fazem parte de uma retomada das discussões políticas propostas pelos artistas dentro do Programa Vocacional. Uma discussão política porque tem a ver com a luta pela existência e permanência desse Programa na cidade de São Paulo. E que essa permanência possa manter suas propostas conceituais. Essa luta, que dura mais de dois anos e que tenta reestruturar e garantir o orçamento e ir contra a precarização dos Programas na cidade, é uma resistência que não deseja apenas obter soluções pontuais para um projeto específico. Ela tem a ver com um envolvimento histórico dos artistas do nosso país, talvez do mundo, pela criação de políticas públicas para as artes. E políticas que levem em consideração e que incorporem em sua estrutura o risco. Que assumam, portanto, esses movimentos tão importantes para o fazer artístico que são o risco e a crítica. E é nosso desejo que as distâncias que separam a instituição política e os conceitos de projetos como o Vocacional, que contém elementos de crítica e de risco, sejam cada vez mais diminuídas.  No momento, estamos batalhando nas instituições pela continuidade do Programa, para que ele seja mais adequado às realidades que nós encontramos nos bairros com os artistas vocacionados. Mas acho muito importante que entendamos que essa batalha faz parte desse corpo histórico muito maior, que é o de construção de políticas públicas. Tendo isso em vista, vou apresentar o Celso, pra que a gente comece o nosso papo. Celso Frateschi é ator, diretor, dramaturgo e coordenador do Teatro Ágora. Em 2001, pelo Partido dos Trabalhadores[1], assumiu a direção do extinto Departamento de Teatro e veio a se tornar Secretário Municipal de Cultura (SMC). Na SMC, implantou o projeto Teatro Vocacional (hoje Programa Vocacional) e o projeto Formação de público. Acho que é a partir da necessidade de criação desses Programas que podemos começar nossa conversa.

CELSO FRATESCHI: Obrigado pelo convite para estar aqui. É um prazer enorme estar especificamente no Tendal da Lapa. Esse espaço, na verdade, só existe por conta de um grupo vocacional. Antigamente, em 1988, o Tendal era um lugar completamente abandonado. Nesse último galpão havia carros de um clube que colecionava automóveis antigos. Era simplesmente uma garagem. O resto era abandonado e ermo. Para vocês terem uma ideia, na semana em que a gente invadiu, foram encontrados dois cadáveres aqui neste terreno. Também era um lugar onde a prefeitura guardava materiais apreendidos de camelôs. E foi nessa parte que conseguimos autorização para começar a desenvolver um trabalho de teatro. O material apreendido ficava de um lado, a gente do outro. E foi juntando gente para participar. Lembro que na primeira chamada do grupo, nós éramos em 15, 20. Quatro meses depois a gente já estava trabalhando com 200 pessoas, num happening maravilhoso que fazíamos todo sábado e domingo aqui. Foi essa força que garantiu a energia pra gente invadir o espaço todo. Eu me lembro muito bem do dia em que a gente invadiu e quebrou com marreta o muro e as paredes que separavam a rua Constança do Tendal. E acho que foi uma invasão que deu certo. Na época a gente chamava de ocupação, porque era mais bonito chamar assim. Mas foi uma invasão mesmo (risos). Era um espaço que estava privatizado de uma forma que a gente considera irregular. E foi um exercício de invasão nosso, de 200 artistas vocacionados que invadimos à marretada. E fomos tomando conta do espaço. Nem tínhamos ideia de como fazer isso e do que era esse espaço. Foi uma festa muito grande essa invasão e que gerou um primeiro espetáculo vocacional. Era um espetáculo de rua com mais de 200 atores e 1500 pessoas assistindo por dia. Isso foi muito prazeroso. E voltar aqui é muito legal. Só depois que o Tendal foi incorporado a uma Casa de Cultura da cidade. É bom lembrar que isso tudo só foi possível porque, na época, fazíamos parte do Núcleo de Cultura aqui da Lapa e a nossa prefeita era a Luiza Erundina, que tinha muita sensibilidade em relação à ação cultural. E a Secretária de Cultura era a professora Marilena Chauí. As discussões eram todas muito fortes. Voltar aqui me lembra uma experiência de vida vibrante. Muito obrigado por terem marcado esse encontro aqui.

Contei essa história porque éramos um grupo de amadores, um grupo vocacional. E essa história foi uma das inspiradoras para que criássemos o projeto na prefeitura da Marta. Em 2002 eu me tornei Secretário de Cultura e isso foi importante para a ampliação e solidificação do projeto Vocacional. Na época, eu fazia parte de um projeto de governo, e um projeto para a área de cultura da cidade de São Paulo. Isso significa que não havia ações isoladas e nada do que foi feito era fruto de um interesse meu, particular, pelo teatro. Não era um interesse isolado, era um projeto de governo, que pressupunha uma concepção de cidade, de um jeito de encarar a cidade em que vivíamos e construíamos. Geralmente, quando a gente vota na eleição, a gente não percebe esses projetos que estão por trás da propaganda televisiva, que é muito superficial. As propagandas tendem a pegar o nosso coração e fazer com que a gente se identifique com um ou outro candidato. Mais pelo viés emocional do que pelo projeto de cidade apresentado. O nosso projeto para a cidade era de privilégio do cidadão e das relações de cidadania. Privilegiando o indivíduo, sua potencialidade e dando brechas para que ela se realizasse da maneira mais plena possível. A gente acreditava que a cidade, apesar de ser o caos que é hoje, era a maior invenção da humanidade. Se fosse tão ruim, já haveria aparecido outra forma de organização. Mas segue sendo a cidade aquela que a gente busca para viver, pois é uma forma sofisticada de relações políticas, sociais, humanas. Acho que os projetos políticos deveriam estar interessados em aperfeiçoar a vida nessas formas. Portanto, o que a nossa visão de mundo defendida era tomar o cidadão em primeiro plano. Isso não tinha nada a ver com querer desenvolvê-lo para ser útil para a engrenagem. Não, ele estava em primeiro plano para fazer com que a engrenagem funcionasse para deixá-lo feliz. Para que ele exercesse plenamente sua humanidade, cidadania e civilidade. Portanto, o projeto Teatro Vocacional nasceu muito próximo dessa ideia, de ver o cidadão dessa maneira, assim como muitas outras ações do governo Marta. Na área da Cultura havia um tripé para isso: formar um cidadão, apresentando conteúdos culturais criados pela humanidade ao longo da história, portanto, uma função de socialização das formas artísticas; um segundo ponto tratava de favorecer os meios de produção artística, permitir que o cidadão praticasse a arte não somente como consumidor, mas como produtor; e terceiro, dar a possibilidade da produção artística oculta da cidade, aquela que não tinha interesse de mercado, poder se manifestar. Esse tripé gerou uma série de ações. Talvez a grande realização do governo da Marta tenha sido a construção dos CEUs, onde a Cultura tinha uma participação efetiva. Os CEUs entendiam a educação da forma com que ela deveria sempre ter sido entendida. Hoje a gente escuta o tempo todo (e o pior é que o cidadão às vezes aceita) que a educação serve para possibilitar que se consiga um emprego em determinada área. Ou seja, a educação serve para formar mão de obra e quanto mais mão de obra houver, mais barata ela se torna e sempre estará a serviço de um outro que não o próprio cidadão. Nós entendemos a educação de uma maneira totalmente diferente. Ela teria de servir, de alguma forma, à emancipação desse ser humano e não ao aproveitamento de sua força de trabalho para uma forma mais restrita.

Eu tive a tristeza de participar dos 10 anos do CEU Butantã. O prédio inteiro da área de Cultura estava completamente descaracterizado, com exceção do teatro, que virou mais um auditório. O prédio inteiro foi fechado por baias administrativas e eu perguntei o que acontecia lá. A coordenadora me informou que havia aulas de corte e costura e call center. Ou seja, passou a interessar formar mão de obra barata e não fazer com que o cidadão exerça plenamente seu direito de viver na cidade. Não é à toa que os CEUs foram pensados para terem tanta coisa: biblioteca, EMIAs, tele centros, teatro, piscinas, pistas de skate… O objetivo era criar uma zona da qual as comunidades pudessem desfrutar e desenvolver suas capacidades humanas. E acho que foi um projeto totalmente exitoso enquanto se desenvolveu sobre essa égide, pois juntava as Secretarias de Educação, Cultura e Esporte e a população do entorno, com a participação de seus representantes no Conselho Gestor do CEU.  Isso acabou. Nem sei como está agora. Acho que essa gestão colegiada ainda não foi retomada. Para nós, o processo de construção do conhecimento não se limitava à sala de aula. A sala de aula deveria organizar, talvez, esse processo. Mas sabíamos que grande parte dele acontece sempre na rua. Os saberes existem e são construídos pelo cidadão no seu dia a dia, em casa, no trabalho. E eles são tão importantes quanto a leitura e a escritura. E isso precisava ser estimulado.

Eu falo isso e me lembro de um garoto que está hoje nos Estados Unidos tocando violino. Ele foi aluno de uma das orquestras sinfônicas que colocamos nos CEUs. Quando esse garoto, que catava latinhas de cerveja com o pai, começou a tocar violino, ele interferiu no conjunto da comunidade mais do que qualquer ação pública. Ele passou a ser aplaudido pelos seus, dominando aquele instrumento tão delicado quanto o violino. Aquilo acabava interferindo de uma forma extremamente positiva no conjunto daquela comunidade. E o pai, que ficou bravo no começo pelo filho estar tocando violino, pois é uma ação incompatível com a dureza da ação de catar latas, começou a se identificar e perceber possibilidades de felicidade muito diferentes das que tinha e que o filho o ensinou. Esses saberes do cidadão deveriam ser valorizados como processos de construção de conhecimento. Isso não é nenhuma novidade, eu sei. É uma linha de concepção de educação que chega numa formulação exemplar pelo Paulo Freire e se desenvolve depois com o construtivismo e tudo mais.

Digo tudo isso para lembrar que o projeto Teatro Vocacional faz parte de um conjunto de políticas para o teatro paulistano, que era formado por muitas outras ações. O Paulo Fabiano citou o Formação de público. Além desse havia a ocupação dos espaços públicos. Não só a ocupação dos espaços teatrais, também muitas bibliotecas foram ocupadas por grupos de teatro. Espaços históricos e tombados também foram ocupados: o Teatro da Vertigem ficou mais de um ano na Casa Número 1, o Grupo XIX ficou dois anos no sítio Morrinhos. Isso fazia com que esses grupos conseguissem desenvolver suas propostas estéticas como nunca tinham podido desenvolver antes. Os próprios teatros distritais eram ocupados por grupos. No Cacilda Becker se formalizou a Cia do Latão, por exemplo. Não havia somente a ocupação desses teatros, mas a proposição de uma direção artística para eles por parte dos grupos. Antes da prefeitura da Marta, a SMC funcionava como uma espécie de imobiliária: alugava o teatro por dois meses sem nenhum tipo de critério. Com a proposta de ocupação, a gente cedia o espaço por dois meses ao ano, com possibilidade de renovação, mais uma verba para que o grupo pudesse se manter e gerir o espaço.

Então, chegamos ao Vocacional. O que fundamentou a formação do Vocacional era uma certa complexidade, como podem ver. Vou tentar ser simples na explicação. Porque envolve um pouco a ideia de um pensamento para a produção teatral nacional. Sabemos que as leis que regem a produção cultural, especialmente a teatral, são leis que privilegiam o mercado. Só na época da Marta foi aprovada, por exemplo, a Lei de Fomento ao Teatro.

Quem leu na Folha de São Paulo essa semana um artigo sobre os produtores de teatro deve ter se espantado. Os produtores assumem com maior tranquilidade a diminuição dos números de apresentações dos espetáculos por temporada. É uma cara de pau muito grande, pois afirmam que só conseguem financiamento para a produção. Isso é mentira. A lei obriga que o contemplado faça uma temporada, mas essa temporada, quando comecei a fazer teatro, era de terça a domingo. Oito sessões por semana. Hoje fazemos duas sessões por semana durante quatro semanas. Uma temporada que tinha cem apresentações hoje tem dez. E o dinheiro gasto hoje para a construção desse espetáculo é vinte vezes maior que o que era gasto naquele que fazia temporada de cem. Porque quem pagava o espetáculo era o público que pagava ingresso. Hoje a bilheteria não interessa. Tanto que, se vocês frequentam o teatro, vocês devem ver quase sempre as mesmas pessoas na plateia, pois são os amigos que vão circulando e assistindo a tudo. E a gente deixou de se interessar pelo público.

O Teatro Vocacional não entendia o teatro como uma atividade comercial. E a gente entendia, na Prefeitura, que, uma vez que a atividade comercial existia, era importante que ela acontecesse e se desenvolvesse. Mas que não era essa a função principal do Estado. O foco deveria ser o desenvolvimento do cidadão. Quando a gente pensou o Vocacional, ele estava dentro desse contexto, invertendo um pouco a moeda do jogo que acontecia. A relação entre o cidadão e o teatro pensada e tornada, como dizia o Brecht, tão necessária quanto respirar e comer. Será que o teatro deveria se fundar somente pela relação custo-benefício? Dos ingressos vendidos ou cadeiras ocupadas? Ou o teatro seria uma necessidade humana de manifestação e autoconstrução de conhecimento de si e do próprio humano? Se a gente pensa o teatro ao longo da história, podemos perceber que todo o tempo ele foi construído a partir dessa necessidade vital da gente de se entender. Da Grécia até agora nossos grandes autores se preocuparam em entender as relações humanas, as relações sociais e suas transformações ao longo das épocas. E o teatro funciona de uma maneira brilhante pra isso. Daí que, no meu modo de entender, o teatro é uma atividade vital para o ser humano.

Portanto, as discussões que hoje ainda insistem no fim do teatro são falsas. Eu participo de um movimento chamado Motin[2] e, às vezes, vem a discussão de que o teatro, na era digital, é anacrônico e não precisa existir. E caiu na minha mão um anuário de teatro de 1968 onde há um artigo da Heleny Guariba, intitulado Teatro e Comunicação, no qual ela aborda exatamente esse mesmo tema, 50 anos atrás…

Eu acredito que o Vocacional tem a colaborar e muito com essa necessidade de renovação que permanece no teatro. Acho que até a fraqueza do nosso teatro comercial é resultante da fragilidade do teatro amador. Nesse mesmo anuário, de 1968, a Comissão Nacional de Teatro dava verbas grandes para os grupos amadores. Os grupos universitários, desses que marcaram época, como o TUSP e o TUCA, eram financiados pelo Governo do Estado. Existia uma percepção maior de que o teatro não era apenas uma atividade comercial. Essa desgraça do pensamento neoliberal, implantado pelo golpe, e radicalizado pelo Fernando Henrique Cardoso e o PSDB, pensa na cultura como atividade econômica. O que a gente colocava como contraponto era inverter completamente essa equação. O que interessava não era atender o consumidor, mas o cidadão. Isso norteou a base do projeto.

O Vocacional surge dentro dessa política. Uma equipe foi formada a partir da parceria com a Maria Tendlau, que foi quem me ajudou a organizar todo o setor do Teatro Vocacional na prefeitura. A ideia que a gente tinha não era formar núcleos teatrais pela cidade que montassem as peças já consagradas. Nem formar grupos de teatro amadores pura e simplesmente. Também não era a obrigatoriedade de realizar uma produção para mostrar depois. Tínhamos a necessidade de que, a partir do teatro, fosse desenvolvido um processo de conhecimento criativo com a população de São Paulo. Não tínhamos a preocupação de repetir o que, à época, o decadente teatro amador fazia, que era reproduzir as características de grupos profissionais. Normalmente a gente tem isso: todos os vícios dos profissionais são facilmente incorporados pelos grupos amadores. Eu fiz muito júri de teatro amador e tudo aquilo que dava certo em São Paulo era reproduzido por diversos grupos de teatro amador do interior. A nossa ideia não era fomentar isso, pelo contrário. Na fundação do Teatro Vocacional a gente partia justamente das diferenças que existiam entre o teatro profissional e o não profissional. Nos ajudou muito o estudo teórico do alemão Manfred Wekerth, que trabalhava com Brecht e escreveu o livro interessantíssimo Diálogos sobre a encenação. Para o Teatro Vocacional, sentíamos a necessidade de nos debruçarmos sobre os pontos positivos tanto do teatro amador quanto do profissional. A gente percebe que várias coisas consideradas negativas para o teatro profissional podem ser consideradas positivas para o amador, ou vocacional. A longevidade do trabalho do teatro amador, por exemplo, pode levar a necessidade não de se apresentar, mas de aprofundar o trabalho sobre um tema. O corpo do ator também é uma questão fundamental. Se a gente vê a televisão hoje em dia, você não consegue ver nenhum daqueles corpos na rua. A favela do Rio de Janeiro apresentada na novela das 8 não tem nada a ver com a favela do Rio de Janeiro. Uma pessoa quando entra no metrô na novela das 7 não tem nada a ver com a situação do metrô que vivemos. Tudo passa por um padrão de beleza que é impositivo. Para a televisão interessa vender produto. A gente vai comprar determinada roupinha para tentar parecer igual. O que era interessante para a gente que coordenava o Teatro Vocacional, então? Tínhamos que aproveitar a beleza de cada um. Porque, se a pessoa não se adequa ao padrão de beleza da televisão, ela tem um padrão que pode ser muito mais vivo e mais real do que aquele outro. O jeito de andar dela é singular, não é aquele jeito que faz escola de balé desde os 7 anos. Não tem determinado quadril moldado e normatizado. Talvez esse ser fora da norma seja muito mais bonito teatralmente do que aquela coisa forjada dos modelos padrão. Até porque nós nunca seremos daquele jeito. Então, interessava pra gente pegar as características das pessoas que faziam o Vocacional e tentar construir o belo a partir delas.

16022_1500345640182507_457038607279156000_n

PAULO FABIANO: Eu gostaria que você refletisse sobre duas questões, Celso. Uma delas é sobre o pensamento do teatro como uma prática na vida, uma prática mais comum e menos reservada para poucos. Nessa direção, eu insisto em relacionar o Vocacional com o projeto Formação de público, porque me parece que ampliava a possibilidade disso acontecer com mais eficiência. Ao invés de haver uma única Virada Cultural abarrotada de eventos, o Formação de público possibilitava que houvesse uma circulação de produção o ano inteiro. Ampliava a possibilidade de se ter uma relação com a arte na vida cotidianamente. A outra questão que acho importante tem a ver com essas lutas cotidianas colocadas pela presença dos artistas orientadores em espaços públicos, como reguladores entre a comunidade e a instituição. Aqui entramos numa contradição, talvez histórica, da necessidade constante do artista ter uma relação com instituições públicas para que seus projetos e ele mesmo possam permanecer. Queria saber o que você pensa disso.

CELSO: O projeto Formação de público fazia parte dessa política que pensava o teatro para o município. Na gestão seguinte, do Serra, isso se rompeu. Os CEUs deixaram de fazer parte da Cultura, romperam com o Formação de público e com as ocupações dos teatros e tentaram terminar com o Vocacional e com o Fomento. Nós tínhamos terminado o mandato tendo feito com que, pelo menos, duas milhões de pessoas assistissem o mínimo de quatro espetáculos por ano. Isso acabou. A nova política preferiu fazer uma apresentação da Nicete Bruno e do Paulo Goulart no ano inteiro e divulgar isso pra caramba. São dois atores fantásticos, mas isso não pode destituir a outra coisa. Eu estava lendo aqui a primeira revista produzida pelo projeto Vocacional e estava lá o Peter Brook, o Yoshi Oida e o Sotigui Kouyaté na periferia de São Paulo, discutindo com vocacionados e orientadores. Trabalhando junto. Era um projeto que se pensava de uma forma sólida e não simplesmente propagandista. O Formação de público era um projeto mais caro, mas muito menos caro do que a Virada, por exemplo. Isso era bom para os artistas profissionais também, pois os grupos que se apresentavam tinham atividade o ano inteiro. Hoje você tem um cachê maior na Virada, por exemplo, mas muito pontual. É um jeito muito mais precário de se pensar ação cultural no município. Além disso, o Formação de público convidada o cidadão a participar do Vocacional. E ainda era a ação que mais lidava com professores, nossa eterna dificuldade. Na época os professores tinham quase vergonha de participar do projeto, pelo medo de que o aluno pudesse ler a obra melhor do que eles. A escola vive sempre uma batalha para também não desenvolver a atitude crítica no cidadão… A gente queria abrir um pouco a cabeça do professor, porque ele é o grande formador de opinião que a gente tem. Se ele tem sua formação artística pequena é um problema. Eu tive uma briga com os professores em Santo André, por exemplo, pois usei uma verba para comprar instrumentos musicais e materiais artísticos para as escolas. E os professores queriam que esse dinheiro fosse usado em uns tantos vídeos da Xuxa. Eu jamais usaria dinheiro público para comprar coisas que podem ser vistas o tempo todo ligando a televisão. E daí eu era chamado de autoritário, por ter cortado a proposta. Eu até gostei de ser chamado de autoritário. Porque essa é a formação que a gente tem.

Por que a gente acreditava no Vocacional? Porque ele é uma revolução justamente nesse ponto. Ele buscava desenvolver o espírito crítico do cidadão a partir de seu processo criativo. Instaurava a possibilidade de lidar com uma informação que se recebia de uma maneira criativa. Fosse ela qual fosse. E tentava-se ampliar o universo de informação que se tinha no horizonte.

Sobre sua segunda questão tenho que dizer que sempre foi muito difícil o diálogo dos artistas com os equipamentos. A Maria Tendlau pode falar mais sobre isso. São demandas e ritmos de trabalho diferentes. Existe uma questão da cultura política brasileira que são os micro poderes. E isso sempre foi terrível.

1560713_1500345676849170_5338142185568017076_n

PAULO FABIANO: Quando um grupo de artistas, em determinado momento da história, decide levar a cabo um projeto, como no caso do Fomento, ele necessariamente necessita dessa relação com o Estado. Esse trânsito, se voltarmos lá na história, quando o artista necessitava também de proteção dos seus monarcas, é sempre uma relação muito louca… Como você vê isso?

CELSO FRATESCHI: Primeiro, o artista tem certo medo dessa relação. Pois, em geral, essa relação com o poder tende a limitá-lo ou cooptá-lo. Não é nada tranquilo lidar com isso. Hoje a dificuldade que vivemos na relação teatro e espaço físico evidencia esse ponto. Sabemos do constrangimento em termos a imagem do nosso espaço aliado ao nome de uma construtora, por exemplo. Como manter a independência com essa “facilidade”? Mas eu entendo que a função do artista só se exerce se ela for crítica. Se ela for completamente livre. O artista só pode ter algum interesse para a sociedade se ele for livre. Se ele fizer alguma coisa “chapa branca” ele pode deixar de existir. A grande função do cientista e do artista é descobrir o que está encoberto. E numa sociedade democrática o Estado deve financiar um artista livre e não o cooptado. Deve financiar o artista sabendo que ele vai criticá-lo, pois essa é a função dele. E isso pode ser bom para a democracia. Mas isso é muito difícil de acontecer, pois nossa herança autoritária também é muito grande. Nós, artistas, não sabemos muito bem lidar com isso também. Por isso penso que romper com esses padrões de financiamento, como o Vocacional rompe, pode ser extremamente positivo.

PLATEIA: Gostaria de saber por que você acha que o Vocacional foi o único que sobreviveu de todos os outros projetos da sua Secretaria e o que um projeto como esse jamais poderia se tornar.

CELSO: Eu só tenho o que comemorar pela sobrevivência do Vocacional. Talvez tenha sobrevivido pela insistência dos artistas orientadores e dos próprios artistas vocacionados. E é um projeto que tem um retorno político interessante para o governo. Eu não sei como está o Vocacional hoje e espero que vocês me coloquem a par. Mas acredito que o projeto sobrevive por uma certa eficiência que ele tem, pela sua simplicidade e custo-benefício para o governo. É pouco o custo do projeto e muita gente se beneficia disso.

Em relação à segunda questão, a gente nunca gostaria que o projeto se tornasse um Ademar Guerra[3], por exemplo. Não era nosso intuito povoar a cidade de formadores técnicos, ou jogar um diretor no equipamento para produzir um espetáculo. A gente queria entender a potencialidade de um outro teatro, mais colado à necessidade de expressão. A gente zelava muito por isso no começo, com as discussões, reuniões de formação… gastávamos mais tempo nos reunindo entre artistas orientadores do que entre os vocacionados. Precisávamos construir e trocar essas ideias. E isso precisava de espaço, é evidente. Justamente para que não se tornasse uma coisa meio pastel, sabe? A ideia sempre foi a de verticalizar, sem muita concessão.

10530771_1500345590182512_5793590925633388625_n

PLATEIA: Vocês tinham algum pacto em torno de quais seriam os materiais possíveis nesse caminho para fomentar um pensamento crítico e emancipado?

CELSO: O pacto que tínhamos era a de não haver nenhum tipo de dirigismo. O artista orientador deveria chegar nos espaços com uma grande perspectiva de aprendizado, mais do que de ensinamento. E que o fato do artista orientador ser aprendiz é tão importante quanto orientar. E era de extrema importância que o projeto que ele fosse desenvolver fosse fruto de  uma pesquisa pessoal sua. Porque a gente acha que para o artista a coisa tem que ser pessoal de algum jeito. Ele não é um construtor frio da matéria que desenvolve, ele tem que se colocar pessoalmente naquilo que ele faz. Por isso se chama artista orientador e não simplesmente orientador ou professor de teatro. Sempre vem o artista primeiro, que vai desenvolver um projeto de teatro que lhe interessa também. Mas, dentro do Vocacional, para que ele pudesse levar a cabo o projeto de teatro que lhe interessava, ele teria de construir junto com o coletivo com o qual fosse trabalhar. Então, os temas e as formas com as quais esse projeto se desenvolveria seriam decididos com o grupo que esse artista orientador encontrasse. Não existia nenhum tipo de orientação ou definição de tema. Ao contrário, a possibilidade do tema ser dado anualmente pelo governo nos deixava em pânico. E a gente sabe que esse governo não necessariamente precisa ser central, pode ser o local: subprefeitura, diretor da escola, gestor do CEU, etc. Não nos interessava qualquer possibilidade de dirigismo. É claro que o artista levava ideias para o trabalho. Houve grupos de vocacionados que montaram peças complexas, como a Ilíada, Hamlet, Ricardo III, etc. Mas o trabalhar dessa matéria gerava coisas muito diferentes das convencionais abordagens e apropriações.

PLATEIA: Em 2004 você disse numa entrevista sobre o Vocacional que um dos objetivos do projeto era criar tensão, assim como a Lei de Fomento ao Teatro criava. Passados tantos anos, mudanças políticas, novas tecnologias e um novo cenário para a cidade, o que seria poder criar essa tensão hoje? Isso é uma provocação para todos nós, na verdade. Seria o Vocacional responsável por ainda criar alguma tensão ou seria alguma outra coisa?

CELSO: Eu estou distante do serviço público, então vou te responder como cidadão, a partir de discussões que venho tendo com nossos pares. Poderíamos lançar essa questão para nós se, como artistas, estamos ou não criando as tensões necessárias.  Quando digo tensão penso em seu lado positivo, que cria uma força para que se possa caminhar. Como eu disse, no começo do projeto criávamos tensão com as bibliotecas. E é importante criar tensão com a biblioteca. A biblioteca estava acostumada a ser guarda de livro. De repente, vai um grupo lá e começa a fazer uma bagunça no meio de um espaço que deveria ser silencioso e vazio. E aqueles livros começam a sair das prateleiras, e é trabalho, é tensão, é força positiva. A mesma coisa com o patrimônio histórico. As casas estavam para ser conservadas. Antigamente iam uns cinco grupos por semana no Morrinhos, com a ocupação teatral esse número foi para umas tantas mil pessoas. A criação de tensão interna da prefeitura eu vejo como positiva, para as coisas mudarem de lugar mesmo.

Do ponto de vista social e cultural, a sensação que eu tenho, sem certezas, é a de que nossas políticas públicas são piores do que antes. Principalmente quando comparamos com o final dos anos 90 e 2000. Por que eu penso isso? Acho que tínhamos alguns formuladores que perdemos. Talvez a grande tensionadora de tudo tenha sido a professora Marilena Chauí quando ela criou o conceito de cidadania cultural. Essa inversão deixa clara a intenção do governo de privilegiar o cidadão e não o consumidor. Isso muda a qualidade das ações. Com o Ministro Gil que foi extremamente exitoso em várias áreas e de uma capacidade governamental muito grande, a sensação que eu tenho é que voltou a ficar tudo meio embaralhado. O Ministro Gil defendia o mercado cultural com muita propriedade. Ele usava o termo “do-in” para defender a ação do governo, em que você apontava alguns determinados pontos que poderiam gerar na sociedade uma grande transformação. Mexe uma coisinha e, a partir desse movimento, a sociedade se colocaria naturalmente num ponto mais natural. Mas a sensação que eu tenho é que o mercado saiu novamente muito fortalecido dessa discussão. Eu me sinto quase que derrotado, do ponto de vista da cultura, apesar de achar que o governo Lula trouxe uma melhoria para todas as áreas, mas muito aquém do que poderíamos ter conseguido. Nós por exemplo não criamos nenhuma fonte mais sadia do que a lei Rouanet, pelo contrário, nós acabamos de distorcê-la. Para se ter uma ideia, como presidente da Funarte eu utilizava a lei Rouanet, e falava: se o dinheiro de um imposto de uma estatal, que vinha pro governo, portanto o governo tinha todo o direito de uma canetada dizer que “este dinheiro é pra cultura, então Funarte, faça os seus projetos”, não. Eu tinha que disputar com um produtor cultural normal o dinheiro da Funarte. Esta esquizofrenia a gente não mexeu em nada. Pelo contrário, a gente começou a conviver com ela como se fosse normal. Mexer neste vespeiro, que é muito difícil de mexer, causaria a grande tensão que é justamente mudar as formas de financiamento da cultura. Eu não consigo entender que este tipo de financiamento persista, com a forma que é. Mais do que o dinheiro que existe para a cultura, o dinheiro é ditado e estabelecido por diretores  de marketing de algumas empresas. Mexer aí é a grande tensão. O problema é que esta fonte de financiamento desde o Collor gerou uma indigência de todos os produtores de cultura que não vivem sem esta morfina. Que a lei Rouanet é um crack, em que você ganha uma pedrinha, fuma, dura 5 minutos e você quer outra e, assim, não cria nenhum tipo de mecanismo de sustentabilidade para a área cultural. No meu modo de entender em termos de políticas públicas, mexe no financiamento. É preciso que todo este dinheiro, que vem determinado pelos diretores de marketing, seja dividido pelo próprio artista. A experiência do Fomento não é perfeita, mas avançou muito no entendimento de quem é que determina para onde vai o dinheiro. É preciso colocar o crítico, o cara que entende, o antropólogo, o sociólogo, o professor, aquele que tem interesse em cultura para dizer onde vai o dinheiro público. E não aquele que vai vender uma marca. Pode ser que a solução venha com a criação de um fundo. Antigamente era via Funarte, e ela foi para o beleleu na década de 70, e nunca mais se reergueu. Ou poderiam ser mecanismos de financiamento como a Fapesp, que privilegiam o que a sociedade precisa e não o que o governo precisa. Eu não vejo como podemos sair do nosso atoleiro cultural histórico sem investir, de uma maneira violenta, no professor. Investir mesmo: o cara tem que ter direito de assistir ópera, outras formas de arte, de ter informação cultural. Você tem professores que nunca foram num museu ou peça de teatro. Isso está tomando a nossa juventude.

De ações, evidentemente mais no campo do teatro, existe a ausência de espaços teatrais em São Paulo, apesar de ser a cidade com mais teatros no Brasil. Hoje você tem em grande parte dos teatros grupos que, de alguma forma, tiveram algum tipo de financiamento, até do próprio Fomento, e que reservaram a maior parte deste dinheiro para comprar a sua estrutura, ou para alugar. Até o próprio dinheiro do Fomento que já é muito pouco para desenvolver uma determinada pesquisa, é desviado para pagar o aluguel. Grande parte de nós tem dificuldade de ter um alvará de funcionamento. Estes grupos, nos quais me incluo, estão resolvendo um problema do Estado. O Estado faz questão de não ter nenhum indicador cultural para a cultura, menos ainda para a área de teatro. Não tem nenhum, não sabem quantas cadeiras existem, não sabem quantas cadeiras estão ocupadas, não sabe sequer quantos teatros existem, como são ocupados, que tipo de peças fazem lá, qual a rotatividade, quanto tempo fica uma peça em cartaz… A política pública é feita sem nenhum dado concreto. Extremamente lamentável. Nós do Motim estamos organizando uma cartografia do teatro paulistano, para juntar dados para poder se criar uma política pública. A política que é feita, inclusive o que a gente propôs era partir de um grande esforço, de uma intuição, de uma prática que a gente tinha mas sem nenhum dado mais objetivo. Percebemos que falta pra gente também estar trabalhando com mais precisão, para criar tensões mais precisas. Neste período de oito anos de Lula, acho que a gente cedeu na discussão proposta pela professora Marilena que trata de encarar a cultura como um direito de cidadania. Acho que a gente fraquejou neste embate.

PLATEIA – Acho que o Vocacional é um dos grandes programas implantados no nosso país. Me entristece ver como ele é escanteado. Neste momento nós estaríamos em um governo municipal que teria toda a possibilidade de resgatar os princípios do programa. Mas não vejo com muita força a atual administração abraçar este programa com o foco no processo do cidadão, como você coloca. E é muito triste para nós, que lutamos para que entrasse este governo, ver esse desprezo pelo Programa Vocacional, que eu achava que deveria ser o primeiro a ser fortalecido. Mas, porque que neste momento nós ainda estamos fragilizados e este programa não está sendo potencializado pelo Estado, o que acontece – esta segunda pergunta talvez seja para os orientadores – é que às vezes os artistas sucumbem a continuar a luta por este processo. Talvez temerosos pela possibilidade de não serem aprovados ou listados para a próxima edição. Não esqueço que, de 2000 para cá, a área artística se fortaleceu em SP. Não tínhamos este mapeamento de trabalhadores da arte na década de 80 e na década de 90. No Vocacional temos hoje 300 artistas envolvidos. Logo, é um programa que poderia estar mais potencializado…

CELSO FRATESCHI – É um dado extremamente positivo haver 300 artistas envolvidos no Programa Vocacional. Mas eu não participo do atual governo e não tenho informações mais precisas para te dar a respeito. Acho que a ampliação para 300 é uma coisa extremamente significativa. Mas é geral ou só teatro?

PLATEIA – A gente tinha antes o Projeto Teatro Vocacional. Quando o Serra entrou, a Maria (Tendlau) decidiu sair. Um outro coordenador assumiu, que até então era coordenador de equipe. A primeira mudança que aconteceu foi a criação do Dança Vocacional, que aconteceu logo no ano seguinte. O Teatro continuou com o mesmo número de artistas orientadores e a Dança tinha um número bem pequeno no começo, 12 artistas orientadores só. Depois disso, em 2006 ou 2007, teve uma grande ampliação do programa em dois sentidos. Primeiro foi a sua implementação em todos os CEUs, inclusive os novos que estavam sendo construídos pela gestão do Serra na época. Todos os CEUs passaram a ter o Teatro e a Dança vocacional. Teve uma contratação grande de artistas. O que aconteceu foi que, no ano de 2008, a EMIA virou o PIÁ (Programa de Iniciação Artística). O PIÁ tem um trabalho muito específico: trabalha com crianças de 9 a 14 anos. Lá existem artistas educadores, ou seja, não se chamam artistas orientadores, que dão aulas em duplas e em quartetos também. Enfim, uma forma de trabalho muito específica e diferente da do Vocacional. Em 2008, o número de artistas se manteve igual, mas agora eram dois programas. E também começou o Música Vocacional. Esses 300 artistas, que estavam todos contratados para Dança e Teatro até 2007, tiveram suas vagas divididas com a Música e o PIÁ também. O que acontece é que houve uma redução de artistas para cada linguagem.

CELSO FRATESCHI – E a EMIA deixou de existir?

PLATEIA – Ela existe só lá no Jabaquara. Mais territorializada. Este é o panorama e, desde 2009, quando entrou o Artes Visuais, não aumentou o número de contratações. A gente só dividiu essas vagas. Em 2011 houve um aumento do número de contratações e entraram mais 12 de Artes Visuais. E temos hoje também as Artes Integradas.

10563076_1500345753515829_2216192060925220349_n

CELSO FRATESCHI – Entendo, houve um desmembramento. Na verdade diminuiu bastante. Porque eram 21 EMIAs com professores em todas as áreas com, pelo menos, 20 em cada EMIA. Muitos artistas. Mas era um programa bastante diferenciado e muito qualificado. Na verdade, vou dizer pra vocês, bebe na base pedagógica de tudo. Do Vocacional e da Escola Livre de Santo André. A EMIA está nesta origem, como proposta pedagógica, neste tipo de experimentação. Tem uma coisa que é característica de nossa cultura política infelizmente, que é: para aparecer, destrua o que veio anteriormente. Eu fiz questão de dizer da origem do Vocacional e do Formação de público, propostas de governos da década de 70. Aí eu acho que a gente teria que, na construção da nossa democracia, criar políticas de Estado. O grande problema nosso é que essas constantes mudanças, nem que sejam de nomenclatura, impedem políticas de Estado. E passam a ser política do Serra, política da Marta, política do Kassab, do Haddad, mas não é uma política do governo municipal. E isso é uma tristeza que ainda faz parte de nossa cultura política, muito personalizada, calcada numa pessoa e num nome.

Fico em dúvida se as propostas do Vocacional para o teatro têm alguma coisa a ver com as questões das artes plásticas. Pode até ser que no teste tenha a ver. Mas me parece que a própria ideia do Vocacional era lidar com as particularidades, lidar com o que acontece com o material que se está trabalhando. Uma das grandes necessidades nossas era buscar a beleza a partir do material que a gente tinha e não criar um modelo e tentar impor este modelo para o grupo que a gente estava trabalhando. Nós nunca vamos conseguir fazer uma escultura de metal em barro. É diferente. A técnica que se usa para o barro é diferente da do metal. Como eu acho que é para as diferentes linguagens artísticas também. Acho que o Vocacional com a direção da Maria (Tendlau) desenvolveu muito isso. Metodologia de trabalho. Eu não sei se vocês ainda utilizam aquele material, mas é uma metodologia preciosa. Era coordenado pela Maria, mas com insumos muito importantes da Maria Lucia Pupo, do próprio Peter Brook… Mas eu não sei te responder mesmo, esse negócio da cultura política é difícil. O Brecht dizia: “Vaidade, tudo é vaidade”. É muito difícil admitir que um político vá dizer: eu estou seguindo aqui uma proposta que a Marilena Chauí iniciou. Vai preferir dizer que está inventando… Eu trabalhei com o Gil e depois trabalhei com o Juca na Funarte, e saí rompido com o ele. O Juca buscava uma identidade na cultura diferente do Gil. Quando, na verdade, eu estava defendendo o governo Lula. Era uma proposta de governo. Uma proposta de país que estava sendo implantada. E isso é uma dificuldade da nossa cultura política mesmo.

PLATEIA – Uma coisa que a gente conseguiu perceber, por exemplo na região do Grajaú, é que a maior parte dos grupos que surgiram no Vocacional ou que tiveram parte da sua história ligada a ele como o grupo do qual eu participo, se afastam do programa. Não se afastam porque querem criar uma ruptura. O que eu penso é que o Vocacional surge com o primeiro termo da autonomia e, após isso, qual o segundo passo? Me corrijam se eu estiver errado, mas este ano não teve abertura de pastas para orientação de grupos. Você abre a orientação aos iniciantes mas não mantém a orientação de grupos, embora estes grupos ainda não tenham constituído suas características próprias. A grande pergunta que surge é: existe a permanência, mas qual a grande questão da permanência? A nossa é permanência enquanto grupo vem sendo sempre lidar com o início de novas turmas. Quais foram as estratégias que foram pensadas para um possível segundo passo?

Celso – Muito interessante isso que você coloca, porque a gente já debatia isso de alguma forma. Mas não tínhamos respostas, até pela própria necessidade de ver quais as características que determinado grupo fosse construir ou quais os anseios que fossem aparecer. Existem vários grupos que surgiram no Vocacional e que hoje estão trabalhando por aí, montando peças e buscando uma profissionalização. Ou justamente rejeitando uma profissionalização… eu conheço alguns de bairros que continuam, criaram seu grupo e permaneceram vocacionais, mas não fazendo parte deste organismo todo que a prefeitura coloca. Durante o período da tentativa de destruição do Vocacional, a gente criou lá no Ágora as Ilhas de Desordem, um pouco parafraseando o Heiner Muller. Era uma tentativa para criar espaços onde os grupos pudessem trocar ideias, pensar e estruturar um pouco o seu futuro. Era uma saída de continuidade.

Você me dá gancho para falar de uma outra coisa que eu fiquei com vontade de falar na outra questão ainda: o que a gente deve esperar do Estado. Até onde a gente vai ficar dentro de uma proposta que é apenas de começo? O segundo passo não seria por nossa conta e risco?

PLATEIA – Para chegarmos nesse segundo passo em que os grupos tornam-se independentes, o programa teria de pensar politicamente e pedagogicamente para que este momento chegasse. Hoje isso acontece por conta de uma fragilidade do programa que não dá conta de manter o grupo lá dentro.

CELSO – A nossa ideia era dar esse primeiro passo. Existia muita dificuldade de discussão desse segundo passo. Era discussão interna mesmo. O programa deveria abarcar ou fazer com que esses grupos ganhassem voo e tivessem a vida que eles bem entendessem? As ligações que eles fossem ter seriam por conta e risco? Uma das coisas que a ação do Estado hipertrofiada causa é o sentimento de auto estima muito baixo em quem lida com esta política. O sentimento de dependência que a gente cria em relação os poderes públicos é um sentimento que nos humilha. E nos coloca numa postura quase que de pedinte. “Por favor, olhem para mim. Eu sou importante. Eu não sou tão ruim assim…”. A gente fica se sentindo o cocô do cavalo do bandido. É uma estratégia da política de ausência, que dá algumas migalhas e todo mundo sai correndo atrás delas. É muito difícil termos propostas que independam do poder. A gente teve um auge disso no Arte Contra a Barbárie[4]. Lá dizíamos com clareza que não era aquela situação que queríamos e batalhamos pela criação de uma lei que contemplasse mais as necessidades do movimento dos grupos de teatro. Essa necessidade de organização que você sente é também a ausência da presença do Estado, que dá uma sensação de orfandade. No meu entender, o que seria o segundo passo é os orientadores conduzirem de alguma forma o “se virem”. Comecem a procurar soluções independentes do Estado. Juntem-se com outros grupos. Ou criem outros programas ou outro tipo de formação que seja diferente daquilo que o Programa Vocacional não tem mais condições de dar. Acho que existe pouco estímulo à auto organização. Poderia existir mais. Eu estou falando disso a partir da minha época. Não estou falando de agora, porque eu não conheço. Mas o que você coloca não me é estranho, é extremamente pertinente.

PLATEIA – A sensação é de que a nossa autonomia não surge de um processo pedagógico, mas surge de uma falha do projeto quando chega aqui.

CELSO FRATESCHI – Concordo com você, mas essa é uma tensão que precisa ficar mais clara. Ao constituir um grupo, se gera uma tensão e o problema precisa ser resolvido. “Eu quero agora um local para poder continuar ensaiando, fazendo parte ou não do Vocacional. Eu quero um outro tipo de orientador, para aprofundar. Já que eu defini um pouco a linha desse grupo, eu quero mais informações a respeito para aprofundar”. Isso era uma discussão que a gente tinha. Não a partir de uma pedagogia pensada, mas de uma realidade, em que o vínculo ia sendo cortado.

PLATEIA – Uma coisa que o Celso falou e que é muito legal de pensar é que o objetivo desse programa não era o de formar grupos de teatro pela cidade. Isso é muito importante de ouvir o Celso dizer, porque é muito comum a gente repetir isso no nosso trabalho. Repetir que era essa a proposta inicial do Vocacional. Tem outra coisa que é importante de se pensar que, em primeiro lugar naquele momento a estrutura administrativa da Secretaria de Cultura fazia parte dessas discussões artístico pedagógicas, que é uma diferença brutal do que a gente tem hoje: a gente é cindido da estrutura administrativa. E nem dá pra gente resumir o que aconteceu, ao longo desses treze anos. E o que acontece quando a gente pára de lutar por estes princípios aí que o Celso coloca é porque a gente perdeu o nosso caráter de artista dentro do programa. A gente perdeu esse caráter artístico de liberdade absoluta. De viver plenamente a liberdade. A gente fixou uma série de estruturas que hoje são um tiro no pé. Toda vez que a gente institucionaliza vira um tiro no pé porque a gente tem que estar em movimento o tempo inteiro. Lidar com a realidade concreta. E a partir desta realidade concreta quais são as formas de nos movimentar como artistas.

CELSO FRATESCHI – Uma das características que a gente percebe no vocacionado é a coisa fluida, quase etérea. Ele existe um ano e o ano que vem não vai existir. Ele existe durante um semestre e pode ser que o ano que vem não exista. O importante é que o teatro viva plenamente naquele momento em que estão juntos. É quase uma peça aberta que vai durar aquele tempo. E que os exercícios que forem feitos podem se constituir numa forma de criação, de liberdade, de fazer teatro que tem muito a ver com o que o Brecht propunha. A postura do teatro didático no qual o fazer é o processo. Aquelas pessoas que vão fazer o Teatro Vocacional, nem que seja por um dia, podem sair enriquecidos. E é isso aí que tem que potencializar. Se eles vão se formar em um grupo, melhor ainda. Mas não é a meta. A meta pode ser simplesmente o encontro, e que este encontro seja fundamental para vida de todos.

PLATEIA – Sou artista educador do PIÁ e fui vocacionado. Pensando no fato de que você entende a máquina pública por dentro mais do que nós, vira e mexe aparece para o Vocacional e para o PIÁ a ideia desses programas serem geridos por uma instituição. Por uma Fundação, uma OSCIP ou uma OS. Queria saber quais os riscos de programas como Vocacional e Piá serem geridos por uma organização.

CELSO FRATESCHI – Eu não sei como vocês são contratados hoje. São contratados por programa? Prestadores de serviços? A legislação pública é muito restritiva do ponto de vista das contratações. Grande parte das atividades pedagógicas tem essa complicação. Pela estrutura do nosso Estado, teriam que se criadas carreiras. O que oneraria enormemente o governo. E as carreiras de Estado são complicadas. A gente vai buscando soluções paliativas… Para se ter uma ideia, agora está se tentando resolver, com muita briga, a questão dos músicos municipais. Vocês são artistas, mas estão na função de educadores. Então, a licitação não é por artista. Por artistas eu poderia contratar vocês por qualidades específicas. O educador não, ele tem que prestar um concurso. Vocês até fazem um chamamento. Mas existe uma precariedade nessa forma de contratação. É uma discussão não muito clara, há uma série de divergências. O governo do Estado resolveu a partir das OSs. Você contrata uma empresa que contrata pessoas. E você contrata a empresa para fazer aquele trabalho que o Estado quer fazer ou decidiu fazer. Vive-se uma esquizofrenia bastante estranha. O ótimo seria uma contratação clara e cristalina do que é e fazemos. Simplesmente o nosso Estado não permite este tipo de contratação. Se for via fundação, depende do vínculo que terá essa fundação com o Estado, com o município e com a federação. É muito complicado, porque essa fundação, se for de direito público, vai seguir as mesmas regras do Estado. Não tem diferença nenhuma. E eu não acho também que tinha que ser carreira, porque são projetos ainda experimentais, e o fato de ser carreira mataria esse espírito artístico e criativo que o projeto tem. Acho que poderia se estruturar uma outra forma, mas eu não tenho uma varinha mágica não.

PLATEIA – Eu trabalhei na gestão da Marta como coordenadora de cultura na gestão de um CEU. No final da gestão foi aberta a Fundatec, que é a Fundação de Desenvolvimento Tecnológico, ligada à Secretaria de Educação. Com a pressão interna na câmara em 2010, o Kassab resolveu tirar a Fundatec da Educação e hoje ela está nas assas da Secretaria de Planejamento. A característica dela é processo tecnológico, com ênfase no ensino superior. Existe uma possibilidade do Vocacional estar sendo resgatado aí, estruturado dentro dessa fundação. Neste caso, você acha que existe uma quebra do processo pedagógico? Porque aí a gente tem dois pontos muito difíceis: o primeiro é correr atrás do processo de estabelecer economicamente esses trabalhadores, o segundo é um resgate pedagógico. Seria negativo lutar por esse programa ser abraçado pela Fundatec?

CELSO FRATESCHI – Não sei te responder. É precário e vai continuar precário. O problema é que isso fragiliza muito a atividade cultural. Na verdade, a legislação não foi pensada para a cultura. Foi pensada para outra coisa. Então qualquer coisa que se faça de cultura tem que adequar ou à construção civil ou à educação superior. Nós temos especificidades e não temos uma legislação que contemple isso. Vocês são artistas orientadores de grupos vocacionados na periferia de todo o município da cidade de São Paulo. Que tem de tão errado nisso? Nada. Mas não tem uma forma legal de contratar. Você começa a criar uma forma artificial para contratar. Aí você vai dando nó. Primeiro porque encarece o seu trabalho, segundo porque você vai pagar para um terceiro, porque tem uma administração nisso. Você tem a administração da prefeitura e mais a administração desse terceiro. Você passa a fazer uma ilegalidade, porque você está driblando uma lei. Tentando dar legitimidade, você acaba sendo ilegal. E aí toma pau. É muito complexo. A gente optou pelo chamamento, contratação por tempo de serviço. Mas a gente sabe que é precário. É preciso ainda que a administração pública pense de uma forma mais carinhosa para a área de cultura, senão a gente não consegue ir pra frente mesmo. E mais, com isso a nossa autoestima continua abaixando. Nenhum tratamento digno do que a gente faz. Sempre obrigados a nos travestirmos de outra coisa para ser contratado ou fazer aquela coisa que a gente faz. Eu não sei quais são as exigências da Fundatec. Vão exigir coisas que talvez não sejam necessárias, não seja o que a gente faça, mas a gente vai ter que fazer para se adequar
às exigências da Fundatec.

PAULO FABIANO – Agora nós vamos precisar encerrar. Quero só quero dar uma devolutiva para você saber o que está acontecendo nas últimas discussões à respeito da fundação, que veio com a resposta do gabinete para a mudança da forma de contratação dos artistas. Todos são contratados pela Lei 8666 que cria essa condição difícil de continuidade, contratação e prazos. A gente batalha por uma vigência ampliada dessa contratação. O que está em discussão agora é como nós podemos propor algo dentro desta fundação que mantenha a autonomia, pelo menos na forma de questões essenciais da proposta dos programas. A outra ação possível é continuar discutindo a proposta do projeto que torna o programa uma lei. A gente ainda não sabe o que é melhor, mas está em debate e estamos procurando achar qual o melhor caminho para seguir nessa direção. Em nome de todos, eu agradeço a presença do Celso que, com muito carinho, veio aqui para conversar com a gente. Isso faz parte dessa resistência necessária para a construção de algum projeto de políticas públicas que sejam importantes para os artistas, para os cidadãos e para todos nós.

CELSO FRATESCHI – Eu que agradeço de estar aqui. Fico feliz que exista esse movimento dentro do Vocacional. Significa que o programa está vivo, apesar de todas as dificuldades que vocês têm. Na nossa época, nós também tivemos dificuldades. E como é importante recuperar a relevância do teatro como atividade humana e divulgá-lo, deixá-lo aberto por aí. Existe a felicidade especial em estar aqui no Tendal. Foi emocionante entrar aqui depois de 25 anos, depois da invasão ou da ocupação. Um prazer. Vou chorar sozinho aqui. Obrigado pela presença.

[1] Prefeitura de Marta Suplicy (2001-2004).

[2] Movimento de Teatro Independente.

[3] O Projeto Ademar Guerra foi criado em 1997 com o objetivo de propiciar orientação artística a grupos de teatro em atividade no interior, litoral e regiões metropolitanas do Estado de São Paulo. É um dos projetos das Oficinas Culturais do Estado de São Paulo.

[4] Movimento surgido no final da década de 90 em São Paulo em oposição à situação de produção teatral dominante. Peça-chave para a aprovação da Lei Municipal de Fomento ao Teatro.

Anúncios

Deixe um comentário

Preencha os seus dados abaixo ou clique em um ícone para log in:

Logotipo do WordPress.com

Você está comentando utilizando sua conta WordPress.com. Sair / Alterar )

Imagem do Twitter

Você está comentando utilizando sua conta Twitter. Sair / Alterar )

Foto do Facebook

Você está comentando utilizando sua conta Facebook. Sair / Alterar )

Foto do Google+

Você está comentando utilizando sua conta Google+. Sair / Alterar )

Conectando a %s